TRADUZIONE: CINQUANTACINQUE POESIE

«Gli Alleluia rullano tuonanti -
Gli anestetici non possono calmare il Dente
Che rode l'anima –»
EMILY DICKINSON (1830-1886)

La poesia di Emily Dickinson non è in nessuna accezione da considerare postuma perché grande fu la sua attenzione nel confezionare i suoi quadernetti di poesie (circa 40 più molti fogli sparsi), ché così come ci sono arrivate le ha licenziare, le ha concluse nella scrittura, come correttamente ricorda anche Maria Borio, la curatrice e traduttrice, in questa seconda funzione coadiuvata da Jacob Blakesley, di queste Cinquantacinque poesie elegantemente riproposte da Crocetti; curatrice che offre generosamente alla mia lettura una sua propria copia, propria perché ulteriormente arricchita da sue sottolineature a matita dove ritorna alla sua ricca introduzione, che torna a rivedere il proprio lavoro perché sa che anche un libro pubblicato rappresenta solo un tentativo di scrittura, e un libro di traduzioni maggiormente va a segnare a un certo punto un tentativo legato al qui e ora del lavoro editoriale, del lavoro letterario: il percorso di ricerca, e la traduzione di poesia ne rappresenta, in campo letterario, l'apice, il rovello inestricabile, non presenta davanti allo studioso nessun traguardo ma sempre la ripresa di un rinnovato cammino.

Maria Borio allora mi invia questo suo libro proprio suo perché conserva sue annotazioni a matita dentro la sua ricca, puntuale prefazione introduttiva – sottolineature, linee laterali, qualche raro circoletto, tutti segni di rimando a mano libera a ricalcare un fitto saggio di 45 pagine di grande leggibilità, perché tutte esatte ma sempre appassionate quindi capaci di condurre con levità alla scoperta del poeta Emily Dickinson e della sua poesia grazie a intuizioni critiche di notevole interesse (sull'analisi e l'interpretazione dell'Io lirico, ci si soffermi, ad esempio, sulla quarta sezione del saggio, pp. 21-30, dove: "La scoperta dell'individualità non avviene, quindi, da una prospettiva monologica, ma dialogica." perché il poeta è sempre in dialogo con il mondo, ha sempre un ideale eppure concreto interlocutore innanzi a sé, davanti al testo che va componendo) che vanno a strutturare un libro nel libro, un'opera a sé stante che fanno di questo lavoro sostanzialmente una doppia pubblicazione, perché contiene due azioni critiche, quella saggistica e quella traduttiva. Quindi questo non è un libro solo da leggere ma da studiare. Un dono personale che conserva il suo lavoro ancora vivo. Allora merita maggiore attenzione, e come cartolina di "precetto" mi porto appresso in questo viaggio da lettore di poesie questo convincente assunto della stessa curatrice: "Ma perdere le corrispondenze della rima non comporta la rinuncia a quelle delle assonanze e delle consonanze e delle allitterazioni: non impedisce, cioè, di ricomporre una specie di tessuto ritmico sinottico parallelo a quello delle versioni inglesi." ("Bandire – Me da Me stessa". In onore di Emily Dickinson. Dialogo con Maria Borio di Anna Taravella, Pangea, 11 aprile 2025: https://www.pangea.news/emily-dickinson-maria-borio/). Ed è proprio così: per sperare di lasciare dietro di sé fogli di traduzione dignitosi, di cui in futuro non ci si debba vergognare, bisogna avere ben chiaro in mente che la lingua dell'approdo non è mai quella di viaggio. Aggiungo a questa convincente affermazione di programma che, quando ci si mette a tradurre, più che seguire le parole, ci si deve lanciare all'inseguimento delle immagini che il poeta ci riporta: l'immagine è linguisticamente universale, le parole invece non lo sono mai. Borio coglie una altrettanto convincente descrizione della funzione artistica, quella di "stimolare la conoscenza delle scale di rapporti tra il sé e la realtà, l'immaginazione e i fatti." (p. 12).

E questa attenzione critica della Borio ricercatrice e traduttrice, accresce il valore della sua produzione in versi perché invita a rivalutarla con rinnovati dati, perché la differenza, le proprietà, di un autore che è prima ricercatore e traduttore, è lampante: basti avere a mente Trasparenza (Interlinea 2019), dove Borio si registra come il primo poeta ad affrontare il tema di questa Nostra nuova esistenza digitale, in gran parte consumata attraverso lo schermo trasparente di uno smartphone, unico luogo dove ogni cosa sembra poter accadere, come adesso questa scrittura e questa lettura insieme, senza accorgerci degli stretti confini, dello stretto rettangolo dentro il quale ci sta confinando questo nuovo evo, questo spento evo, direbbe meglio di me Gianfranco Lauretano, al quale il poeta ha da opporre il corpo, il proprio corpo multiorgano cicatriziale, vale a dire tutto ciò che ancora ci rappresenta nel mondo reale ed è sacrificabile. Al distacco digitale, quindi, il poeta Borio pone a contrasto ciò che abbiamo ancora di ereditato dal legato evoluzionista di specie, vale a dire l'essenzialità materiale dell'esistenza, cioè il corpo umano. A ricordarci il corpo servono i poeti. Trasparenza sarà tra i pochi testi che resteranno della poesia italiana di questo secolo.

I libri, quelli fatti bene, non sono altro che strumenti di lavoro, da riprendere, da proseguire, da fare nostri del nostro, come si fa qui riprendendo una selezione di Jorie Graham (che contiene un paio di varianti, pp. 60-61, 80-81), senza avventurarsi in presuntuosi viaggi "in un occaso scialbato", per dirla con Montale, del quale Borio è profonda conoscitrice. E questa scelta marca già in origine l'intelligente qualità della pubblicazione, ché un buon lavoro editoriale sa porsi dei limiti – sa che una buona antologia di poesia non deve mirare al peso volumetrico di un elenco telefonico, quando gli elenchi degli abbonati non li stampa più neanche la compagnia telefonica. Quindi dei 1.775 componimenti (in realtà in una ricerca pubblicata nel 1998 si arriva a catalogarne 1.797, The Poems of Emily Dickinson, Variorum Edition, per i tipi della Belknap Press dell'Università di Harvard, a cura di Ralph W. Franklin, il massimo esperto al mondo dell'opera della Dickinson, che per questa edizione è tornato a lavorare per anni su tutti i manoscritti originali disponibili arrivando persino a riordinare cronologicamente i componimenti e riproponendoli nel pieno rispetto della particolare grafia compositiva della Dickinson, ortografia, maiuscole, corsivi e punteggiatura, questioni che hanno sempre comportato delle risoluzioni problematiche: ad esempio, non in tutti i manoscritti si registra l'uso del caratterizzante "trattino" di separazione che assorbe dentro un unico segno la punteggiatura ortografica, che in realtà è da intendersi come indicazione di montaggio della complessa pellicola che ha catturato l'immaginario dickinsoniano), il saggio, che in forza di un "criterio tematico" (Note, p. 173) non segue la cronologia dei testi bensì procede in ordine sparso attraversando liberamente avanti e indietro l'opera della Dickinson come se si volesse accontentare la propria gola e basta e si stesse camminando un interminabile buffet di sole prelibatezze (il peccato originale della Graham evidentemente), ce ne offre solo 55, che è un rischio giusto perché calcolato sul grado di qualità. Non a caso dico e scrivo qui e ora "saggio".

Ho più volte scritto che quello del traduttore è un lavorare più dell'archeologo che del letterato, perché con cura deve trarre dallo scavo il reperto il più possibile integro; ma qui aggiungo che è naturalmente un lavoro anche critico, vale a dire di selezione: "The Soul selects her own Society – / L'Anima sceglie i Suoi – \ L'Anima seleziona la propria Compagnia –" (pp. 76-78) – e di questa opera mi interessa l'umiltà di riprendere un lavoro altro e farlo proprio, e farlo italiano, introdurlo nella letteratura italiana, segno di intelligenza e di pensiero: l'intelligenza privata di pensiero è segno di stupidità, vale a dire che è una macchina senza motore.

Quindi i criteri che guidarono il lavoro del professor Franklin, riguardanti la conservazione anche grafica del testo originale, sono riscontrabili anche in questo lavoro, ed è un dato ineludibile della poesia: l'aspetto grafico è la poesia. Borio e Blakesley, meticolosi come nessun altro prima in Italia, della Dickinson ce ne ridanno fedelmente i segni in partitura, i trattini, le maiuscole (eccetto che per una probabile svista a pp. 114-115, 4a s., v. 3°) e persino i corsivi ("But Microscopes are prudent / Ma i Microscopi sono prudenti", pp. 72-73) sono conservati nella versione in italiano e si concedono un azzardo aggiungendo le virgolette ai rari discorsi diretti incastonati nei testi (pp. 88-89), e i due non forzano mai il verso a dire quello che la voce originale non dice o non arriva a dire – in alcuni casi, però, forse sarebbe stato necessario un maggior scavo di senso, ma è pur vero che il poetare della Dickinson è caratterizzato da una apparente semplicità del dettato. Anche la posizione delle parole nel verso originale è rispettato, eccetto nelle coniugazioni verbali dove i traduttori tendono all'inversione tipicamente italiana da soggetto e predicato a predicato e soggetto (qui anche con la rimozione o l'aggiunta di virgole), come avviene anche nel rapporto tra aggettivo e sostantivo, e qui si registra uno standard dell'opera di traduzione in Italia che riguarda il trattamento dell'inglese e dell'americano, oramai due lingue che si sono negli ultimi settant'anni fortemente differenziate per caratterizzazione dell'americano, processo che in letteratura possiamo registrare significativamente intorno agli anni '50 con l'avvento della Beat Generation. Riporto a titolo di esempio un verso, per meglio figurare la questione: "The simple News that Nature told – / La Notizia semplice che pronunciò la Natura – \ La semplice Notizia che la Natura pronunciò –" (p. 58-59); e anche: "Nor Farm – nor Opal Herd – was there – / Non erano lì – né Fattoria – né Gregge d'Opale – \ Né Fattoria – né Opale Gregge – erano lì" (pp. 120-121). Mentre per meglio illustrare il concetto di "maggior scavo di senso", propongo, velocemente, una variante dallo stesso verso: "Le sole Notizie che Natura annunciò –" oppure, indietreggiando un po', del precedente: "L'Anima seleziona la propria Compagnia –". Ma anche: "Before I got my eye put out – / Prima che mi avessero tolto gli occhi –" (pp. 82-83) dove propongo: "Prima che avessi il mio occhio cavato –". Oppure: "Without erasing sight – / Senza obliterare la vista – (pp. 112-113) dove propongo: "Ma senza impedirne la vista –".

Ecco, resta sempre apprezzabile il comportamento del traduttore quando non forza il verso per non rischiare di trasformare non solo la poesia ma anche il poeta in quello che non è stato mai, nell'intellettuale che non è stato mai; quindi nella versione è assolutamente prezioso registrare anche eventuali fragilità compositive: insomma, non si può trasformare Dante in Petrarca, vale a dire il verso nuovo e sperimentale quindi spurio della terzina dantesca nel perfettissimo sonetto in italiano petrarchesco. Conserviamo allora l'autore in traduzione per quello che esattamente, il più esattamente possibile, sono la sua persona fisica e la sua personalità psichica, per quello che ci è dato sapere. E nel caso di specie, siamo di fronte a un poeta che mancava totalmente di confronti di là dal foglio, e neanche desiderava averli, se non per via epistolare: "Of Chambers as the Cedars – / Impregnable of Eye – // Di Camere come Cedri – / Inespugnabili dall'Occhio –" (pp. 62-63). Basti solo pensare al Nostro Leopardi che, seppur chiuso in studi matti e disperatissimi, non desiderava nulla di più che uscire a incontrare l'altro, come in effetti fece appena riuscì a liberarsi dall'iperprotettività del conte Monaldo. Mentre la Dickinson ci dice ancora: «They called me to the Window, for / "'Twas Sunset" – Some one said – // Mi chiamarono alla Finestra, perché / "Ecco il Tramonto" – Qualcuno disse –» (pp. 120-121).

Un altro aspetto che si può registrare in questa pubblicazione, questa volta rispetto al concetto di "standard dell'opera di traduzione in Italia", è il ricorso al confronto con precedenti versioni, anche illustri, che considero non salutare per il nuovo fare perché di solito irretisce il traduttore dal cercare altre strade, dal fare la cosa nuova non per vizio di novità ma per pregio di ricerca. Atteggiamento che reputo errato perché autocensorio, anche inconsapevolmente.

Ma tenendo bene a mente che un traduttore deve fare delle scelte, è costretto a farle a un certo punto del proprio lavoro, e quelle del traduttore sono sempre perentorie anche se caduche, provvisorie per propria natura del mestiere, su una parte del lavoro di Maria Borio e Jacob Blakesley ho la necessità di soffermarmi per pura necessità di studio e di pratica della traduzione di poesia.

Prendiamo in esame il componimento 288, pp. 168-169, forse il più noto della Dickinson, dove l'espressione "the livelong June" è tradotta "tutto il santo Giugno", periodo stagionale che segna la completata metamorfosi del girino in rana adulta. Qui credo si tratti più fedelmente di "l'intero Giugno": si pensi, non tanto al caldo, che nel Massachusetts a giugno non è mai insopportabile, ma alla luce, perché è questo mese l'inizio dell'estate ma soprattutto il periodo dove ci sono più ore di luce (le rane iniziano a gracidare col calare del sole, all'imbrunire) – e quindi Emily attendere a lungo il crepuscolo e, poi, la notte. Ma "santo" perché? – mi chiedo: da dove mai arriva? Lei non lo dice. Sull'uso degli aggettivi bisogna stare molto attenti quando si traduce, soprattutto in poesia. La biografia, e biografia è paesaggio, deve essere la prima e imprescindibile guida lungo l'aspro sentiero della traduzione di poesia. E paesaggio è natura. Quindi riprendendo tutto il verso in esame e assunti questi dati, dovrebbe più prodursi questa versione: "like a Frog – // To Tell your nane – the livelong June / come una Rana – // Gracidare il tuo nome – l'intero Giugno". Vediamo come allora è l'immaginario del poeta da tradurre più che le parole. Seguire le immagini fermate dal componimento, come fosse negativo di una fotografia da ristampare per un qui e per un'ora.

Anche le indicazioni di paesaggio meritano la stessa attenzione quindi: "Not all the Frankfort Berries / Non da una fra tutte le Botti del Reno \ Non tutti i Frutti di bosco di Francoforte" (pp. 154-155). E qui bisogna soffermarsi un attimo ancora. La versione proposta da Borio e Blakesley di questo verso, il terzo del componimento 214, uno dei pochi pubblicati in vita dalla Dickinson, precisamente il 4 maggio 1861 sulle pagine dello Springfield Daily Republican (Massachusetts, 1851-1946), un piccolo quotidiano locale, presentato anonimamente e con il titolo The May-Wine, in realtà traduce il verso adottato come definitivo già da Thomas H. Johnson nel suo studio pubblicato nel 1955 per l'Università di Harvard, preso a riferimento da questa pubblicazione, che recita appunto: "Not all the Vats Upon the Rhine / Non tutti i Tini sul Reno". Franklin invece mantiene dell'intero componimento, più fedele al manoscritto originale, la stessa versione riproposta in questa pubblicazione, fatta eccezione per la presenza di un punto esclamativo invece del tradizionale trattino a chiusura dell'ultimo verso, dove il professore legge e trascrive: "Sun!" Mentre la versione pubblicata sul quotidiano è quasi embrionale, e mancate di tante caratterizzazioni formali e grafiche della poesia più matura scritta dalla Dickinson. Infatti, in questa prima pubblicazione molti trattini sono sostituiti da punto e virgola o virgola, e non si registra l'uso delle maiuscole.

Questa nuova scelta proposta in lingua italiana dalla Emily Dickinson, quindi si affina sulla già ampia e importante tradizione traduttiva che nel nostro Paese ha permesso la lettura dei versi della lirica dickinsoniana (è curioso notare che questa aggettivazione corrisponde al nome di una particolare orchidea, la Encyclia dickinsoniana, fiore che credo corrisponda, idealmente, alla immagine di Emily Dickinson, alla sua purezza di spirito, ma che deve il suo nome non al poeta ma a William Stirling Dickinson, 1909-1998, un artista di Chicago appassionato collezionista di orchidee al quale questa specie fu dedicata: trascorse la sua vita in Mexico come docente di storia dell'arte a San Miguel de Allende, dove questa pianta fu descritta per la prima volta nel 1971 da Robert Louis Dressler and Glenn E. Pollard: William, pur avendo origini nel New England, suo nonno, William Dickinson, era nato nel New Hampshire, non aveva legami dinastici con Emily Dickinson) già dal Secondo dopoguerra grazie, prima, a Emilio e Giuditta Cecchi (Emily Dickinson, Morcellania, Brescia, 1939) e, successivamente, alla cura più corposa della Margherita Guidacci (Poesie di E.D., Cya, Firenze, 1947) e così via, senza arrischiare di sondare e riportare gli aspetti più ruvidi e persistenti del suo dettato, come certi balbettii, certe incertezze, certe frammentazioni, certe obliquità ("Tell all the truth but tell it slant – / Di' tutta la Verità ma dilla obliqua –", pp. 164-165, sicuramente il verso meglio tradotto di tutta la raccolta, che da solo già giustifica l'intera pubblicazione, che ricalca perfettamente quanto già fatto e registrato da Silvio Raffo, il massimo esperto in Italia dell'opera, traduttore di ben 1.774 liriche, per I Meridiani Mondadori, 1997, pp. 1164-1165, pubblicazione che si fonda ancora sullo studio di Johnson, The Poems of Emily Dickinson, che è la prima edizione integrale di tutte le poesie della Dickinson conosciute fino a quel tempo, vale a dire le 1.775 liriche: il verso in realtà è abbastanza letterale e quindi di facile versione, se non fosse per quello "slant" che fa la verità obliqua, sfumatura di senso eccellentemente colta dai nostri traduttori, che mi riporta alla mente due versi di una splendida canzone di Sergio Cammariere, addirittura più belli: "Prima o poi tu saprai la verità / Non é una, ma qualcosa che si muove", da Apri la porta, in Dalla pace del mare lontano, Via Veneto Jazz 2001, EMI 2003 – meno riuscita appare la soluzione adottata da Mario Luzi nel verso incipitario del componimento 258, che rimodula integralmente: "There's a certain Slant of light / [C'è] una certa obliquità di luce / C'è un certo Taglio di luce \ C'è un netto Taglio di luce" ancora per I Meridiani Mondadori, 1997, p. 1653, qui pp. 74-75) che formano il complesso mosaico della sua opera, operazione possibile solo attraverso l'utilizzo di un vocabolario italiano dickinsoniano rinnovato per un qui e per un'ora, realizzabile quando non si tenesse conto di tutto il già fatto e dato dalla lingua italiana alla poesia di questa autrice. Ciò non difetta la pubblicazione, sia chiaro, ma marca una scelta di continuità rispetto a un rischiosissimo, quindi coraggiosissimo perché più prossimo al fallimento che al successo, lavoro di rinnovamento generale nell'opera del versare in lingua italiana la grande poesia statunitense, che invero trova una prateria innanzi a sé perché è un terreno tutto da riconquistare e dissodare a fondo con grosse lame oggi in Italia quello della traduzione della poesia del Nuovo Mondo e anglosassone, in passato davvero maltrattata dai nostri poeti traduttori, a partire dal duo terrificante composto da Vittorio Sereni e Cristina Campo, che nel 1961, per Giulio Einaudi, importarono in italiano un William Carlos Williams irriconoscibile, totalmente sfigurato dalla loro congiunta mala opera di traduzione.

Ma il lavoro di traduzione di Borio e Blakesley, in ogni caso, ci dà motivo di sperare in un futuro migliore per le Nostre Patrie Lettere, perché ogni poesia tradotta entra di diritto nella Storia della letteratura italiana, come ebbi a dire a un funzionario della Library of Congress che mi chiedeva se fosse giusto catalogare le opere di traduzione nella sezione dedicata alla italianistica: la poesia straniera, una volta tradotta, diventa, per processo di trasformazione appunto, letteratura italiana a tutti gli effetti. Così come Borio e Blakesley hanno, con il loro minuzioso lavoro, sicuramente arricchito il Nostro patrimonio letterario.

MASSIMO RIDOLFI